FILM

Zawsze żyłem z poczuciem, że kino ma wpływ na moje wartości. Że Star Wars nauczył mnie rozróżniać dobro od zła, że Harry Potter dał język dla niesprawiedliwości, że Andor pokazał, jak wygląda opór od środka. Że kultura popularna była pierwszym miejscem, gdzie zadawałem pytania, które potem okazały się pytaniami politycznymi.

Ten mechanizm jest starszy niż kino. Starszy niż druk. Grecy opowiadali sobie Iliadę i Odyseję — a to opowieść starsza niż Homer, jeśli Homer w ogóle istniał. Zanim ktokolwiek ją spisał, krążyła z ust do ust: co robi z człowiekiem dziesięć lat wojny i dziesięć lat drogi do domu. Star Wars, na którym się wychowałem, jest dalekim wnukiem tamtej opowieści — Lucas budował na schemacie wędrówki bohatera. Kiedy więc mówię, że popkultura była moim pierwszym językiem polityki, mówię o języku, którego nie wymyślono w Hollywood.

Dopiero na studiach zrozumiałem, że to nie całkiem tak. Że kino nie uczyło mnie polityki — kino było polityką. Że każdy film z gatunku science fiction, który oglądałem jako dziecko, każda dystopia, każdy bunt klasy robotniczej przeciw galaktycznemu imperium, był produktem systemu, który opisywał, kultury, w której powstawał, i zjawisk społecznych, jakie go formowały. Były też produktem decyzji biznesowej.

Proces myślowy w interpretacji kilku filmów zajął osiemdziesiąt stron pracy magisterskiej. To jeden z ważniejszych projektów, z których jestem naprawdę dumny.

Studia na stosunkach międzynarodowych i amerykanistyce na Uniwersytecie Łódzkim dawały mi coraz precyzyjniejsze narzędzia do rozumienia świata. Wiedziałem coraz więcej, rozumiałem coraz lepiej, ale jednocześnie miałem coraz mniej pewności, co z tą wiedzą zrobić. Politologia uczyła mnie, jak działa system. Nie uczyła, jak się zachować, kiedy system okazuje się gorszy, niż myślałem.

Promotorka mojej pracy była inna. Ona nie wymagała, żebym miał odpowiedzi. Wymagała, żebym zadawał właściwe pytania. I dała mi do tego narzędzia, których szukałem: brytyjskie studia kulturowe, teorię hegemonii, Gramsciego, Marksa. Sposób patrzenia na kulturę nie jak na zwierciadło rzeczywistości — ale jak na pole walki o znaczenie. O to, czyje lęki są reprezentowane, czyim głosem i na czyj koszt.

Kiedy zacząłem przez ten pryzmat oglądać filmy, które znałem od lat — coś się przestawiło.

Kino science fiction zawsze było najbardziej plastycznym gatunkiem — dokładnie dlatego, że nie udaje, że mówi o teraźniejszości. Może mówić wprost. W latach pięćdziesiątych kosmici przylatywali z planety Związek Radziecki. Godzilla wychodził z morza w 1954 roku — kilka miesięcy po teście wodorowym, którego radioaktywny opad skaził japoński kuter rybacki — i niszczył Tokio. HAL 9000 odmawiał posłuszeństwa w 1968 roku, kiedy automatyzacja zaczynała likwidować pierwsze branże. Terminator przyszedł w 1984 roku wraz z pierwszym komercyjnym boomem komputerowym — i pytał, czy maszyna, która myśli, jest jeszcze narzędziem, czy już czymś innym. Klonowanie, AI, cybernetyka, bunt maszyn. Każde pokolenie ma swoje lęki, a science fiction zamienia je w historie.

W pierwszej dekadzie XXI wieku największym lękiem były nierówności. I kino to wiedziało.

Wybrałem trzy filmy: Elizjum (2013), Wyścig z czasem (2011), Snowpiercer: Arka Przyszłości (2013). Wszystkie opowiadają o tym samym — o świecie, gdzie wąska elita kontroluje zasoby, a klasa robotnicza walczy o przetrwanie. Wszystkie osadzone w niedalekiej przyszłości, wszystkie zakorzenione w teraźniejszości. Raporty ONZ o nierównościach ekonomicznych, dane o prekariacie, historia ruchów alterglobalistycznych od zapatystów po Occupy Wall Street — to wszystko wchodziło jako tło do analizy filmów.

Elizjum Neilla Blomkampa zaczyna się od obrazu, który rozpoznasz z każdego dokumentu o nierównościach ekonomicznych: zrujnowane, zaśmiecone Los Angeles roku 2154, a na orbicie — lśniąca stacja kosmiczna dla najbogatszych, z zielonymi parkami i nieograniczonym dostępem do technologii medycznej. Kontrast jest dosłowny do bólu. Blomkamp nawet nie próbuje go złagodzić — po prostu stawia te dwa światy obok siebie i mówi: oto dokąd zmierzamy.

Główny bohater, Max, pracuje w fabryce produkującej policyjne droidy. To jest pierwszy i najważniejszy paradoks tego świata: człowiek z klasy robotniczej produkuje maszyny, które go kontrolują. Nie przez złą wolę, nie przez głupotę. Pracuje tam, bo innej pracy nie ma, bo zrezygnowanie z niej oznacza śmierć. System nie potrzebuje złoczyńców z pelerynami. Wystarczy, że zorganizuje warunki, w których ludzie sami przykuwają sobie kajdany. Ja kilka lat później siedzę przy biurku w agencji marketingowej i dokładam swoją cegiełkę do zalewania internetu reklamami — medium, które kocham właśnie za to, czym jest bez nich.

I kiedy Max dostaje śmiertelną dawkę promieniowania w wyniku wypadku we wspomnianej fabryce — jego szef martwi się przede wszystkim o to, czy posłanie nie zabrudziło się krwią (sic!). Korporacja daje mu leki przeciwbólowe i wypuszcza do domu. Tyle opieki medycznej, na jaką może liczyć mieszkaniec Ziemi. A w tym czasie na stacji kosmicznej zamieszkałej przez elity każdy dom ma kapsułę, która wyleczy każdą chorobę w ciągu minut. To nie jest fikcja — to jest ekstrapolacja systemu, który już istnieje w Stanach Zjednoczonych, gdzie dostęp do leczenia zależy od klasy społecznej, a nie od potrzeby.

Moim zdaniem system, w którym państwo (wspólnota) uzależnia niesienie pomocy osobie chorej od jej klasy społecznej — jest systemem zepsutym.

Susan Sontag pisała, że science fiction pełni psychologiczną funkcję oswajania z tym, co nie do zniesienia — że widz, oglądając ekstrapolowaną wersję swojego świata, wraca do domu z poczuciem, że jednak nie jest tak źle. Elizjum to mechanizm Sontag w czystej postaci.

Ale był jeszcze jeden moment w tym filmie, który zmienił moją optykę w sposób, którego się nie spodziewałem.

W filmie jest scena, gdzie agent Kruger — opłacany przez elity morderca — molestuje i grozi gwałtem bliskiej Maxowi osobie. Miałem poczucie, że ta scena jest nie na miejscu, że to jakiś inny film. Opisałem tę obserwację na konsultacji, a promotorka powiedziała coś, czego nie zapomnę: że właśnie o to chodzi. Że gwałt i jego groźba w tych filmach nie są dramatycznym ozdobnikiem. Jest narzędziem. Że przemoc seksualna wobec kobiet funkcjonuje w Elizjum dokładnie tak samo jak przemoc fizyczna wobec robotników — jako forma kontroli, jako demonstracja władzy, jako przypomnienie, kto jest właścicielem czyjegoś ciała. Że patriarchat i kapitalizm nie są dwoma osobnymi systemami. Że używają tej samej logiki.

Wyszedłem i obejrzałem film jeszcze raz. Kruger molestuje Frey w obecności Maxa — który nie reaguje, bo skupiony jest na własnym celu. Bohaterka ratowana jest z opresji kilkakrotnie, za każdym razem przez mężczyznę. Jej córka jest narzędziem narracyjnym — choruje po to, żeby Max miał motywację. Kobiety w tym filmie istnieją jako tło dla podróży bohatera. I to jest film, który uchodzi za progresywny komentarz społeczny?

To był moment, kiedy nauczyłem się pytać: kto opowiada? Czyim głosem? Komu służy ta historia?

Jeśli Elizjum było realistycznym portretem nierówności, to Wyścig z czasem Andrew Niccola był ich elegancką metaforą. Pomysł jest genialny w swojej prostocie: czas jako waluta. Żyjesz z licznikiem na przedramieniu. Biedni żyją z dnia na dzień — dosłownie mają po kilkanaście godzin życia (wypłata po każdej zmianie). Bogaci posiadają stulecia.

Ta metafora robi kilka rzeczy jednocześnie. Po pierwsze, czyni niewidzialną przemoc systemu ekonomicznego widzialną. Kiedy pracownik fabryki dostaje wypłatę niższą, niż oczekiwał — traci nie pieniądze, ale dni życia. Kiedy ceny w getcie rosną — a cenami manipulują elity — ludzie po prostu umierają. Nie w wyniku katastrofy ani przemocy. W wyniku matematyki ekonomicznej.

System, który działa najsprawniej, nie potrzebuje przemocy. Wystarczy arytmetyka.

Zbrodniarz tego świata, Philippe Weis, siedzi przy pokerowym stoliku z setkami lat na liczniku i tłumaczy protagoniście, że nierówności są naturalną konsekwencją ewolucji — „darwinowski kapitalizm, selekcja naturalna”. Rozpoznałem w tym zdaniu retorykę, którą zaczynałem spotykać w lekturach — tę o tym, jak logika wolnego rynku tłumaczy się z języka chciwości na język natury. Kapitalista nie mówi, że jest chciwy. Mówi, że jest ewolucją. Że nierówność jest nieunikniona jak grawitacja. Dopiero na studiach zacząłem rozumieć, jak bardzo to zdanie robi robotę — i dla kogo.

Ale ten film robi też coś, co mnie irytowało i na co musiałem znaleźć słowa. Protagonista Will — po śmierci matki, po tym, jak zobaczył mechanizm, który zabija ludzi jak zegar — bierze za rękę córkę miliardera i razem robią napady na banki. Redystrybuują czas. Flirtują. Bawią się. Uciekają przed policją w spektakularnych scenach akcji.

Film przedstawia rewolucję jako przygodę dwojga zakochanych, jako romantyczny bunt, jako coś, co dzieje się między scenami pościgu.

Twórca tego filmu mówił w wywiadach, że „nie interesuje go polityka, tylko opowiadanie historii”. Polityka kończyłaby się pytaniem, na które w tym filmie nie ma odpowiedzi: a co po rewolucji? Jaki system? Will i Sylvia robią napad na bank i kamera się odcina. Widz wychodzi z kina z poczuciem, że zrobił coś fajnego. Że był po właściwej stronie. I wraca do świata, który nie zmienił się ani o milimetr.

Kilka lat później robiłem dokładnie to samo — tylko zamiast kina był Instagram, a zamiast napisów końcowych był zasięg. Romantycznie. Intensywnie. I bez żadnej odpowiedzi na pytanie, co po rewolucji.

Snowpiercer Bong Joon-ho był najtrudniejszy do analizy. I najbardziej uczciwy.

Akcja dzieje się na pokładzie pociągu jadącego przez zamrożoną Ziemię. Zamarzła, bo schładzając klimat, ludzkość przeszacowała pomiary. Pociąg obiega planetę bez przystanku i jest jedynym miejscem, gdzie ktokolwiek przetrwał.

Na pokładzie pociągu klasy społeczne są dosłowne: biedota stłoczona w ostatnich wagonach żywi się białkiem z robaków, a bogaci rozkoszują się restauracjami sushi i salonami spa z przodu. Między nimi — żołnierze, konduktorzy, biznesmeni w garniturach. Każdy zna swoje miejsce. Mason — ekscentryczna przedstawicielka władzy zagrana przez Tildę Swinton — wyjaśnia: „Jestem kapeluszem. Wy jesteście butami. Kapelusze nosi się na głowie, buty na stopach. Znajcie swoje miejsce i je zajmijcie.”

To jest hegemonia Gramsciego podana na tacy. Klasa rządząca nie tylko kontroluje zasoby — kontroluje wyobraźnię. Wpaja przekonanie, że hierarchia jest naturalna, że każdy jest na właściwym miejscu, że sam porządek jest wartością. I robi to przez szkołę — jest w filmie scena w wagonie szkolnym, gdzie dzieci śpiewają hymny na cześć Wilforda, właściciela pociągu, i uczą się, że mieszkańcy tylnej sekcji to „leniwe psy, które piją własne odchody”. Indoktrynacja nie jest metaforą. Jest narzędziem opresji i zniewolenia.

Bong robi też coś nowego — pokazuje, że opór wobec systemu może być przez system zaprojektowany. W finale okazuje się, że Wilford — właściciel pociągu, bóg tego mikroświata — sam inspirował kolejne rewolucje. Nie ze strachu, nie z błędu. Z potrzeby. Bo niekontrolowany przyrost naturalny zagrażałby równowadze zamkniętego ekosystemu. Rewolucja była zaworem bezpieczeństwa. Bunt — formą kontroli populacji.

Kilka lat po spisaniu tych obserwacji siedziałem przed ekranem i obserwowałem, jak moje antykapitalistyczne memy napędzają zasięgi platform, które zarabiają na naszym gniewie. Ale w 2015 roku zapisałem je jako wniosek akademicki i nie wiedziałem jeszcze, że piszę o sobie.

Kino science fiction od zawsze było odbiciem lęków społecznych. W pierwszych dekadach XXI wieku filmy o zniszczonej przez chciwość Ziemi biły rekordy oglądalności, bo ludzie serio zaczęli myśleć o skutkach katastrofy klimatycznej. Filmy pokazywały różnice klasowe przez krzywe zwierciadło, bo nierówności ekonomiczne rosną dziś w tempie szybszym, niż ktokolwiek jest w stanie to przetworzyć. Kino krytykuje elity, ale o tym, że świat potrzebuje dobrej, nowej polityki klimatycznej, już niewiele powie.

Trzy filmy, z których wyciągnąłem wnioski opisane w skrócie powyżej, są produktami wielkich studiów filmowych — każdy kosztował dziesiątki milionów dolarów, każdy zarabiał więcej. Każdy chciał komentować nierówności. A jednocześnie każdy z tych filmów zarabiał na tym komentarzu. Antykapitalistyczna fabuła była towarem. Gniew na system był produktem.

Twórca Wyścigu z czasem zapytany o to, jak udało mu się sprzedać antykapitalistyczny scenariusz do Hollywood, powiedział wprost: „Nie czytają scenariuszy na szczęście. Słyszą »niestarzejący się bohaterowie« i pytają, gdzie podpisać.”

To zdanie zrobiło mi więcej z głową niż całe rozdziały teorii polityczno-społecznej.

Na ostatniej stronie swojej pracy napisałem: „Antykapitalizm staje się towarem światowego kapitalizmu, napędzając system, który jednocześnie poddaje powierzchownej krytyce. Rządzące grupy społeczne dopuszczają głosy sprzeciwu na grunt zapewniający im zabezpieczenie pozycji dominującej, a głos alternatywny staje się po prostu towarem.”

Jest w tej tezie jeszcze jeden zwrot, o którym mało kto dziś pamięta, kojarząc tę markę z logo Disneya. Star Wars zaczynało jako kino niezależne. George Lucas był twórcą w kontrze do systemu wielkich studiów — pierwszy Star Wars (1977) został odrzucony przez kolejne wytwórnie, a finansowanie przepchnął w Fox w zasadzie jeden człowiek, który uwierzył w reżysera po American Graffiti. Lucas zrezygnował wtedy z części honorarium za reżyserię w zamian za prawa do sequeli i do merchandisingu — Fox oddał je bez większych oporów, bo nikt w studiu nie wierzył, że zabawki z filmu mogą być cokolwiek warte. Lucas zaczął żyć paradoksem, ustawiając model, na którym stoi dziś całe Hollywood. Za zyski z sukcesu Lucas zbudował własne, niezależne studio poza Hollywood — właśnie po to, żeby nikt nie mówił mu, co ma kręcić.

I kręcił kino jawnie antytotalitarne. Amerykański imperializm i wojnę w Wietnamie skomentował bitwą o Endor — partyzanci z lasu pokonują przetechnologizowane imperium; sam mówił, że inspirował się Wietkongiem.

A Trylogia Prequeli, na której się wychowałem, jest w całości opowieścią o tym, jak demokracja umiera — nie przez zamach stanu, lecz na własne życzenie, oddana ludziom egocentrycznym, bezwzględnym, nieliczącym się z cierpieniem całych narodów. „A więc tak umiera wolność” — mówi w tym filmie Padmé Amidala, patrząc, jak Senat oddaje władzę w ręce jednego człowieka — „wśród burzy oklasków”.

Lucas researchował upadki republik: Cezar, Napoleon, Hitler. „Demokracji się nie obala” — powiedział. „Demokracje się oddaje.”

A potem sprzedał to wszystko Disneyowi za cztery miliardy dolarów. Opór wchłonięty, zapakowany, opatrzony logo myszki. Przynajmniej Lucas wydał te pieniądze na edukację, a nie flotę luksusowych jachtów. Teza mojej pracy magisterskiej nie potrzebowała lepszego dowodu.

Jest jeszcze drugi powód, o którym dowiedziałem się dopiero w szkole filmowej. Ten sam obraz widziany przez człowieka z Europy i człowieka z Afryki czy Azji Wschodniej — to nie jest ten sam obraz. Badacze pokazywali tym samym grupom te same fotografie i pytali, co na nich widzą. Europejczycy i Amerykanie skupiali się na obiekcie na pierwszym planie — na tygrysie, na człowieku, na budynku. Azjaci i respondenci z kultur kolektywistycznych widzieli najpierw tło, kontekst, relację między elementami. Ktoś, kto nigdy nie widział morza — widzi na zdjęciu plaży coś zupełnie innego niż ktoś, kto spędził na niej dzieciństwo. Czytania obrazu też trzeba się nauczyć. Kontekst kulturowy jest soczewką, której nie da się zdjąć.

Marzyłem, że filmem zmienię świat. Że nakręcę coś ważnego i widzowie wyjdą z kina przemienieni. Ale jeśli każdy widzi na ekranie co innego — co właściwie mam nadzieję przekazać? Nie zrezygnowałem z wiary w kulturę. Zrezygnowałem z wiary w to, że kultura wystarczy.

Nie ma czystego miejsca poza systemem, z którego można go krytykować. Każde narzędzie oporu pochodzi od kogoś, kto na tym oporze zarobi. Wiedza — lodowata i precyzyjna — nie sprawia jednak, że znika chęć działania.